透視紅學與20世紀文化思潮
在20世紀紅學的每一個重要問題上，從來都是聚訟紛紜，莫衷一是。究其原因，我認為是聚訟者把主要精力放在表示自己的態度(贊成或反對)上，而不願意騰出時間來反思一下問題何以產生、解讀何所依據。我倒願意探討各種紅學問題所以產生的文化依據。在紅學的諸多問題中，大觀園的問題一直是紅學史上備受關注的問題，各種紅學流派、方法都不能迴避大觀園的問題。而對大觀園的關注本身，已蘊含著特定時代的文化價值觀念。所以，分析紅學史上關於大觀園的各種解讀，我們就可以發現，紅學與20世紀文化思潮息息相關。
一
在索隱派眼中，《紅樓夢》隱寫著清代政治，大觀園也就隱寫著清宮的某一園。王夢阮在小說正文「題其園之總名曰『大觀園』」之後索隱為：「暢春、圓明諸園，均在後，此園當日錫名，今已無考。作者以大觀名之，頗有用意。大觀，宋徽宗年號也。徽宗大觀中，太后劉氏以不謹聞，遂自殺。作者豈微取其意耶?[1](第十八回)
王夢阮、沈瓶庵的《紅樓夢索隱》建立了索隱派紅學的閱讀模式。這就是：「看《紅樓》須具兩副眼光，一眼看其所隱真事，一眼看所敘閒文。兩不相妨，方能有得。拘拘於年齒、行輩、時代、名目，則失之遠矣。」〔1〕(提要)王、沈之後的一切索隱紅學都是在這一模式下操作的。雖然每一位索隱者對所隱的「真事」有著各自的獨特的索解，但都遵循著王、沈所建立的解讀方法論。這個模式的要點有二：一是讀者須有兩副眼光，二是兩副眼光各不相妨。
這一模式不是王、沈的創造，它直接承接著今文經學傳統，它是「春秋大法」的逆向運行。自孔子創立「微言大義」的撰史原則以來，中國傳統史學就出現了一種一廂情願的基本假定：實錄與闡發微言大義可以統一在間一語言敘述中，不僅兩不相妨，而且相得益彰。說它是「一廂情願」，是因為它假定對歷史材料的選擇、取捨等行為不包含主觀成份，從而把歷史文本分離為如實記錄和微言大義兩部分(或日兩個層面)。然而，以當今的認識水平，已不難發現任何選擇郡是特定價值取向之下的選擇，所謂的「實錄」只存在於撰述者的動機和觀念之中。
可是，這種基本假定卻在中國傳統文化中獲得了巨大的生命力，在一個高度專制、意識形態的控制高度嚴密的文化中，這個基本假定擁有存在的依據，在文學創作領域就出現了「諷喻」傳統。從詩文創作到小說戲曲創作，都有作品被認為是諷喻之作。在這種傳統的影響下，一些作家也萌發了文史合一、借文載史的創作動機，以為當他的作品問世之後，讀者就可以用兩副眼光破解他的隱喻，還原他的文心——他的良苦之用心。而讀者也果真以為可以用兩副眼光分解作品中的隱喻，撥開作品中的「閒文」，即撥開作品中非歷史的成份，讓歷史的本來面目重現其清晰的輪廓與面貌。作家自以為他在史事上覆蓋上「閒文」，讀者自命為能夠撥去「閒文」、重現史事，於是作家與讀者之間形成了默契。這種「地下傳播」方式令作家與讀者雙方都獲得了一種獨特的快感。
不可否認，這樣一種「寫一讀默契」在中國傳統文化中已成為一種傳統。這種傳統有兩點值得注意：一、這種「寫一讀默契」的建立依賴於寫者與讀者共享著相同的事件背景，一旦時過景遷，來自不同事件背景的讀者所能關注的首先是作品，然後才是作品與其歷史的聯繫，於是原先那種以「歷史還原」為內涵的「寫一讀默契」就無法建立，這時的讀者只能有一副眼光。當我們今天的讀者面對高則誠的《琵琶記》的時候，我們對王四是否歷史上實有其人，王四其人的歷史如何等問題會發生興趣嗎?我們會產生拔其閒文重現王四的歷史的衝動嗎?二、這種「寫一讀默契」的建立依賴於寫、讀雙方對於語言的本體意義的無視和對於語言的整合功能、語言的意義生成功能的無視。王夢阮、沈瓶庵說：「書中所隱之事，所隱之人，有為故老所不傳，載記所不道者，索隱也無能為役。然為存一代史事，故為苦心穿插，逐卷證明，其斗榫交關，均已一一吻合。神龍固難見尾，而全豹實露一斑，以例推之，余蘊亦復有限，後來者更加搜訪，似不難完全證出，成為有價值之歷史專書，千萬世僅有之奇聞，數百年不宣之雅謎。彼雖善隱，我卻索而得之，宣而出之，以贈後人，亦大快事。」〔1〕(提要)這也是傳統文化中文學功用論的極端形式之一。
且看近百年來索隱派紅學的歷史，新說疊出，沸沸揚揚。提出者與其反對者爭得面紅耳赤，各自以為是在為真理而鬥爭。然而提出者與其反對者又使用著相同的解讀模式，共享著相同的基本假定，不同的只是對「真事」的不同理解(如：大觀園究竟是隱寫宋徽宗大觀年號，還是隱寫圓明園?)。然而，其解讀模式與基本假定本身則是成問題的。
二
當我們從解讀的模式與前設的角度去考察考證派紅學與索隱派紅學的關係的時候，我們便發現考證派紅學與索隱派紅學是在相同的解讀模式與基本前設之下操作的。考證《紅樓夢》與其歷史本事的關係——這還不是考證派紅學的全部要義。
對於考證紅學(尤其是胡適、俞平伯、顧頡剛、周汝昌等的紅學考證)來說，考證《紅樓夢》與其歷史本事的關係只是其歷史還原工作的第一步，接下去便是撥去《紅樓夢》非歷史的成份，把《紅樓夢》的歷史成份重新嵌入它們原來的歷史背景上。
這裡，我們發現了考證紅學與索隱紅學的相通之處：即假定小說的敘述語言、整部小說的敘述背景，對《紅樓夢》所採用的歷史本事沒有產生整合作用。語言對歷史事件的整合作用並非僅僅出現在小說敘述中，因而我們沒有必要通過論證《紅樓夢》的小說屬性去論證被引入《紅樓夢》中的歷史本事之不可還原性。即使考證家能夠考證出《紅樓夢》裡的大觀園就是不折不扣的某一座客觀存在的園林的翻版，但是，這座園林已在《紅樓夢》的整體語境中產生嶄新的意義。在20世紀的語言哲學中，語言的先在性、語言的解構功能得到空前的關注。索隱紅學與考證紅學認為在整體敘述中某一敘述片斷可以任意「卸下」而完璧歸趙，這種古典神話再電經不起70世紀語言哲學的追問。
三
早在1954年，俞平伯在探討大觀園的地點問題的時候，就曾列出《紅樓夢》裡的大觀園所蘊含的三種因素：「(一)回憶，(二)理想，(三)現實。」〔2〕從文學的角度看，每一部文學作品及至作品中的意象，都蘊含著這三種因素，因而提出這樣的問題是毫無意義的。然而，對於俞平伯來說，「文學的角度」是無關宏旨的。大觀園對他來說，主委是滿足了他的史學旨趣。他之承認大觀園具有「理想」的因素，並不足要探討大觀園的現實超越意向，而是希望能夠盡量剔除其中的非歷史因素，以便使大觀園的歷史輪廓清晰起來。
海外的學人卻在其中獲得了闡發自己理論的契機。這就是宋淇、余英時對大觀園理想性的闡發。在《論大觀園》〔3〕一文中，宋淇在引了賈寶玉關於女人三變及女人一嫁了漢子就比男人更可殺的言論之後說：「由此看來，大觀園是一個把女兒們和外面世界隔絕的一所園子，希望女兒們在裡面，過無憂無慮的逍遙日子，以免染上男子的齷齪氣味。……大觀園在這一意義上說來，可以說是保護女兒們的堡壘，只存在於理想中，並沒有現實的依據。」這裡，我們看到了一種混亂的邏輯。賈寶玉的言論只是賈寶玉的判斷，「由此看來」實質上僅僅是由賈寶玉看來。宋文把感受的主體輕輕隱去之後，就把賈寶玉對於大觀園的理想化當成了大觀園的理想性。所謂的大觀園「只存在於理想中」，實質上是只存在於賈寶玉的理想中，與曹雪芹所明白敘述的、讀者在小說中清楚感受到的並不一致。
其實，把大觀園理想化並不是宋淇的發明，清代二知道人就說：「雪芹所記大觀園，恍然一五柳先生所記之桃花源也。其中林壑田池，於榮府中別一天地，自寶玉率群釵來此，怡然自樂，直欲與外人間隔矣。」〔4〕
宋淇關注大觀園的理想性(實際上是賈寶玉的理想化)，這在余英時那裡得到了非同尋常的回應。余英時的這種回應自有其現實語境。他對自考證紅學誕生以來的紅學研究領域對於價值關懷的迷失，對當時(20世紀70年代)中國大陸的社會歷史研究方法等深表不滿。他希望紅學界能夠把研究的視線轉移到《紅樓夢》的主體價值關懷上來。正是在這種情況下，宋淇所闡發的大觀園的理想性給了余英時以表述上的契機。余英時在宋淇的基礎上進一步引申、闡發為「兩個世界」的理論。
這種闡發是對自20世紀20年代至七八十年代大陸紅學的兩種情形的不滿而產生的：一是新紅學把《紅樓夢》當歷史書讀(歷史旨趣)；二是大約自1949年至1979年30年間大陸的社會學批評(所謂「階級鬥爭」批評只是其庸俗化的結果)。宋、余等認為紅學的方向應從歷史學的、社會學的研究方向轉到文學的研究方向上來，以文學旨趣取代史學旨趣和社會學旨趣。新紅學強調《紅樓夢》的實錄，社會學紅學強調《紅樓夢》的反映現實，於是，宋、余反其道而行之，首先強調《紅樓夢》是一部小說，然後強調曹雪芹的創造性。為了強調這種創造性，宋、余通過論證大觀園的理想性去強調。這本是一種策略性手段，但策略的選擇卻是不夠慎重的，因為大觀園的意象並不足以承載起「理想性」的概念。
余英時說，「新『典範」』特別重視《紅樓夢》中所包涵的理想性與虛構性。他所要提倡的無非是一句話：「從文學的觀點研究《紅樓夢》」，相當於時下所說的「回歸文本」〔5〕。
早在1974年，余英時就在思考這個問題，他在《<紅樓夢>的兩個世界》〔6〕一文中認為，曹雪芹在《紅樓夢》裡創造，兩個鮮明而對比的世界，它們分別叫做烏托邦的世界和現實的世界。這就是大觀園的世界和大觀園以外的世界。這兩個世界的區別，是「清」與「濁」，「情」與「淫」，「假」與「真』，以及風月寶鑒的反面與正面。
在一定程度上，余英時過於寬泛地使用兩對本應嚴格區別的概念，這就是虛構與寫實、理想與現文。他把虛構等同於理想，把寫實等同予現實。趙岡的巧辯多少利用17余英時的這種不恰當的置換。區分了這兩對概念，那麼，余英時的「兩個世界」論就失去贛以依存的根基。
用論證理想性去論證虛構性，這是余英時在策略上的失誤，他借助宋淇對大觀園的理想化盡力把大觀園描繪成一個理想烏托邦。他引用了宋淇的話「大觀園是一個把女兒們和外面世界隔絕的一所園子」，他與宋淇一起，探討有沒有男人進入過大觀園。實際上，大觀園的現實性、大觀園的女兒們的齷齪氣味並不是男人傳染給她們的，而是來自她們自身。難道薛寶釵與史湘雲的「仕途經濟」是言不由衷?
宋、余把大觀園描繪成寶玉與諸姊妹的烏托邦、乾淨土。余英時說：「但是大觀園中的『咱們』也不都是一律平等的，理想世界依然有它自己的秩序。『桃花源』是中國文學史上最早的一個烏托邦。照王安石說，它是『但有父子無君臣』。換言之，桃花源中雖無政治秩序，卻仍有倫理秩序。大觀園的秩序則可以說是以『情』為主．所以全書以情榜結尾。」〔7〕
為了把大觀園當成理想烏托邦的象徵，余英時居然可以這樣把大觀園的秩序描繪成「情」的秩序，把大觀園眾女兒之間的現實關係抽像為「情」的關係。且別說小姐們與丫環之間的關係，僅是大丫環與小、丫環之間的關係，便遵循著赤裸裸的現實秩序。薛寶釵與林黛玉的關係、襲人與晴雯的關係僅僅是～種以「容貌、才學、品行、以至身份」相區別的關係嗎?一個抽像的「情」字如何能代替大觀園眾女兒之間的緊張的現實利害關係?
宋、余對大觀園的闡釋明顯地迴避了大觀園的現實性，把賈寶玉對大觀園的理想化等同於大觀園的理想性。從《紅樓夢》裡我們可以看到大觀園的嚴酷的現實性，我們也可以因此而斷言，曹雪芹清醒地意識到其現實性，他並沒有以廉價而抽像的讚美與同情代替深刻的歷史性。在小說中，只有賈寶玉在某個時刻一廂情願地把大觀園當成理想國的化身．把犬觀園裡的女兒們當成仙女。賈寶玉，這位絳花洞主、護花使者，始終糾纏在這樣一種矛盾的痛苦之中：一方面，他把大觀園的女兒們理想化了，另一方面。他常常感受到這些女兒們的現實性。作為賈府的「小祖宗」，作為大觀園的絳花洞主，他以為大觀園的女兒們為他而生存，以為她們的心靈為他而奉獻。他以為一進入大觀園就可以為她們而「詩意地棲居」。他幻想著，倘若有一天他死了，女兒們的眼淚將托起他的遺體，把他送往飄渺的彼岸。然而，當第二天他看到一個、丫環心屬賈薔而對他置若路人的時候，他第一次感受到每一個人都心有所屬，才感受到他的一廂情願並不能代替大觀園的冷酷的現實。於是他對襲人說：「昨夜說：你們的跟淚單葬我，這就錯了。看來我竟不能全得。從此後，只好各人得各人的眼淚罷了。」(第三十六回)賈寶玉「自此深悟人生情緣，各有分定」(同上)。於是他產生了「釵黛合一」的意向：「焚花散麝，而閨閣始人含其勸矣；戕寶釵之仙姿，灰黛玉之靈竅，喪滅情意，而閨閣之美惡始相類矣。彼台其勸，則無參商之虞矣。戕其仙姿，無戀愛之心矣；灰其靈竅，無才思之情矣。彼釵、玉、花、麝者，皆張其羅而邃其穴，所以迷惑纏陷天下者也。」賈寶玉所感受到的正是詩情畫意背後的鐵的現實法則。他把大觀園裡的女兒們理想化，並不是因為他是一個泛愛論者，而是因為，只有把女兒們理想化，他才能獲得靈魂的棲息之所。他之所以不願意承認大觀園及其女兒們的現實性，並不是因為他心智不正常，而是因為，現實意識的覺醒將粉碎他的意念中由他一手建成的理想國，也即粉碎了他為自己構築的靈魂棲息之所。
作品中的大觀園儘管呈現出與大觀園外面的世界迥異的色彩，但它極富現實性。這種現實性指的是大觀園裡住的雖然都是女人(除賈寶玉之外)，但女人並不等於理想。並不等於美。我們不應該以廉價的讚美與同情來迴避女人的現實性。女人也是人。大觀園的物質形式並不能割斷大觀園的女兒們與大觀園外的世界的感情聯繫。大觀園裡的女兒們有偷情的，有看淫畫的，還有想幹一番男人的事業的。總之，大觀園裡同樣是骯髒的，只不過這種骯髒被覆蓋在青春豆蔻、明眸皓齒、詩韻歌聲、嬉笑逗樂之下而被人暫時遺忘而已。大觀園的骯髒不是外界強加於它的，而是大觀園裡的女兒們自己的現實抉擇的結果。當滴翠亭畔薛寶釵撲蝶的倩影令人想起楊貴妃女性的美麗意象的時候，她的身邊正在發生著偷情的事件，而她則為冷酷的現實性所驅使，略施了金蟬脫殼之計。……大觀園裡的女兒們有著各自的社會地位，有著各自的現實利益，她們各懷鬼胎，各抱盤算；她們明爭暗鬥、笑裡藏刀；或略施小技，或機關算盡；這裡有虐待，有報復，有陷害。……銀鈴般的笑聲，詩意般的倩影，依然揮抹不去手上的斑斑血跡；蕩漾的秋波，動人的笑靨，同樣增添不了心頭的佛家慈悲。酒筵肉宴上忘情的歡樂，翠亭碧波邊物我的合一，僅僅表示血淚廝殺的暫時停止；薛寶釵的乘轎夜巡，賈探春的大義滅親，花襲人的奉獻肉體，勇晴雯的心比天高，妙玉讓寶玉共用茶懷，小紅向風組賣弄口才，……所有這些，都讓讀者感受到一個實實在在的現實世界的存在，這個世界與大觀園外面的世界並沒有什麼兩樣。
然而，賈寶玉對於女兒們的理想化，在20世紀的人道主義、反封建主義、女權主義的大語境中卻備受關注，從而獲得意想不到的幸運。尤其是余英時所建立的模式(先把大觀園假定為理想的象徵符號，然後探討其主體價值意義。)對八九十年代中國大陸的學界(包括紅學界)的主體價值闡釋模式產生了深遠的影響。如劉小楓的《拯救與逍遙》[8](P326)，李劫的《歷史文化的全息圖像——論(紅樓夢)》[9]等，都是在宋、余對於大觀園的基本假定之下展開闡釋的。劉小楓說：「大觀園的世界既抵抗了塵世世界的骯髒和墮落，也不沾滯人世間的經世事務，在這裡，連禮樂教化也沒有力量。同時，大觀園又不足與紅塵絕列沒有干係，它只是一種在邏輯上沒有說明而在心理上說明了的人世淨土。這個世界——人問仙境的象徵是詩與花——柔情與意趣。花象徵著女性般的本然真情的柔美、乾淨，它給予人的永遠是溫馨和柔愛，使人萬不能傷害一切的念頭；詩則象徵著意趣、韻致始終不離棄感性情態的歡愉。只有在大觀園中，所有這一切才達到了完整的綜台。如果中國文學意識的發展史上也有烏托邦觀念的演進，那麼從桃花源到大觀同，這個烏托邦從致虛寂的『無知無識』演進「情韻並致。」〔7〕(P327)李士力的《歷史文化的全息圖像——論(紅樓夢>》裡列有兩章，分別題為「大觀園內的女兒世界」和「大觀園外的男人世界」，它們已明確標示，該書關於大觀園的思考、闡釋是以宋、余模式為起點的。在「大觀園內的女兒世界」一章裡，作者說：「人們同樣在詩魂林黛玉棲息游吟的大觀園內讀到了一個清純美麗的女兒世界。賈寶玉雖然自歎得不到天下所有女孩子的淚水，但洗淨這塊濁玉的卻並不僅僅是林妹妹一個人的辛勞。少女們的眼淚在大觀園內彙集成一條人間的靈河，使賈寶玉在這條晶瑩的靈河中完成了由色而空的命定歷程。如果說賈寶玉是大觀園少女們的一個忠心耿耿的侍者，那麼，大觀園中那些天真爛漫的女孩子則是一群蕩滌濁玉之濁的洗者，……」〔8〕這種抽像地泛論女兒、把賈寶玉的主觀感受(一廂情願)當成曹雪芹的客觀描寫的做法就是一種典型的宋、余模式。此外，一些研究者探討了大觀園的烏托邦性質，探討了大觀園是否具有空想的社會制度形態，探討大觀園究意屬於桃花源還是烏托邦，這些探討都是以宋、余對於大觀園的理想性的基本假定為前提的。
按理，每一位不粗心的讀者對手《紅樓夢》裡大觀園的現實性，不可能熟視無睹，所以，我猜想，對於余英時來說，採用宋淇對大觀園理想性的假定，只是出於策略上的考慮。即通過對大觀園的「理想性」的闡發，表明紅學的新範式應該以對《紅樓夢》的主體價值思考進行闡釋為主要內容。其目的正與大陸八九十年代的文化思潮相合拍，然而。他選擇的策略卻不高明，他與宋淇所假定的理想性與讀者的閱讀經驗相去甚遠。在這個假定的理想性的基礎上的主體價值闡釋，只能重蹈王國維(紅樓夢評論)的覆轍。
四
在近百年的對於大觀『園的解讀中，有認為是寫實的，有認為是理想的，有認為其原型取自北方的園林，有認為取自南方的，更有認為是取自圓明園。在這眾多的原型說中，存在著。種一致性，即都認為大觀園的原型來自一座美麗、』高雅、清幽或者華貴的園林。在這種情況下，如果有人告訴你，大觀園的原型是江南的一個妓院，一個肉慾橫流、銅臭薰天的骯髒場所，你相信嗎？
且別忙於下結論，我們還是先來看看這種「新詮」究竟是如何展開的。
歐陽健先生在其《＜紅樓夢＞文本新詮》(簡稱「歐文」)一文中，提出了一種新的研究視角。他認為，對於舊紅學，「剔除其牽強附會的成份，我們就將發現，在領悟把握<紅樓夢>產生的，時代氛圍和文人心態方面，比起新紅學的簡單比附來，舊紅學家們可能要貼近得多。」接著，他對《紅樓夢》的素材與秦淮名妓的關係作了考察，認為《紅樓夢》正是孕育於秦淮名姝所釀造的文學氛圍之中的，「金陵十二釵」指的就是秦淮青樓的名姬，是「定花案」的產物。、這樣，整個賈府就被「看成秦淮舊院的變形。」
我想，對於歐文的這些結論，很多研究者將會有保留意見。然而，對於我來說，我卻發現隱含在這些詮解背後的一種努力：即重建《紅樓夢》與清代文化的聯繫。
近年來，我多次表達了這樣一種臆想：重建《紅樓夢》與清代文化的聯繫，將是紅學避免浮躁、走向深化的重要途徑。《紅樓夢》與清代人文精神的關係，是我們所應該付予更多關注的課題。索隱派與考證派關心的是《紅樓夢》與清代歷史的關係，王國維、余英時以及八九十年代中國大陸的價值闡釋者，他們所關注的更多的是《紅樓夢》與傳統價值思考的關係，《紅樓夢》相對於當今而言的價值闡釋的意義。這些關注多少忽略了《紅樓夢》與清代．人文精神的關係。這種關係是我們理解《紅樓夢》與中華文化的內在聯繫的一個重要的中介。
總之，《紅樓夢》的大觀園意象，在20世紀中國文化發展歷程的不同階段中生成了不同的意義。20世紀中國每一個歷史時期的文化都根據自身的價值思考、學術旨趣、乃至意識形態，對大觀園的意象做出各自的闡釋。大觀園意象成了我們檢視20世紀紅學史、透視紅學與20世紀中國學術思想和文化思潮的演變之關係的一個有效窗口。
參考文獻：
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[3]顧平旦．大觀園[M]．文化藝術出版社，1981．
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[5]余英時．近代紅學的發展與紅學革命[J]．香港中文大學學報．1979，(2)．
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〔8〕劉小楓．拯救與逍遙〔M〕．上海：上海人民出版社．1988．
[9]李劼．歷史文化的全息圖像——論《紅樓夢》〔M〕．上海：東方出版中心，1995．